Iskärmar,

Iskärmar, som fluorescera i röntgenljus och här- 1igenom öka exponeringens inverkan. På ett radiogram framträda dc. tätaste partierna som vita, under det på mer genomskinliga ställen filmen svärtas i växlande grad. En r. av ett kroppsparti förlänas av ögal genom den anatomiska kunskapen omedvetet en viss stereoskopisk verkan. Härutöver användes i många fall egentlig stereoskopisk röntgenfotografering, varvid två bilder \ tagas av samma föremål och röntgenröret mellan exponeringarna förskjutes ett stycke, motsv. pu-pillaravståndct. De bägge bilderna betraktas sedan genom ett stereoskop. Vidare har man genom mekaniska anordningar, som medföra en hastig filmväxling, lagt grunden till en röntgenkinc-matografi, som nu befinner sig i livlig utveckling och begagnas särsk. vid undersökningar av hjärtat och de stora blodkärlen. — Vid r ö111-gen genomlysning ersattes filmen med en

Kategorier: anordningar, betraktas, filmen, iskärmar, stereoskop, stereoskopisk

Filmvisades

Filmvisades i R. redan 1896,men någon filmproduktion kom ej i gång förrän1907.I allm. producerades korta spelfilmer av nationellt historisk karaktär. Den förste regissören av betydelse var V. Gontjarov, vars film “Sevastopols försvar”(1911)förebådade1920-talets stora revolutions-filmer, och vidare märkes V. Gardin, vars film “Krig och fred” (efter Tolstoj) väckte stor uppmärksamhet. Tsartidens mest berömde regissör var emellertid E. Bauer, och dess populäraste filmskådespelare voro Ivan Mozzjuchin, sedermera i fransk och tysk film, och Vera Cholodnaja. Vid1:a världskrigets utbrott funnos i R.30 filmbolag, och1916var årsproduktionen500filmer. Producenten I. Jcrmoljev byggde cn ateljé i Moskva, i vilken inspelades några av dc bästa ryska filmerna före revolutionen, alla med litterärt underlag. Regissören Volkov gjorde den sista konstnärliga filmen under tsartiden, “Fader Sergius” (efter Tolstoj) med Mozzjuchin och dennes hustru Natalja Lisenko i huvudrollerna. Men även mängder av dålig film producerades, salongsfilmer i lyxmiljö, mot vilka bolsjevikerna sedermera vände sig, när de efter revolutionen småningom satte i gång sin filmproduktion efter politiska linjer.1919socialiserades filmindustrien och underordnades folkkommissariatet för undervisning. Lenin dekreterade, att filmen skulle göras till “en levande bilderbok för landsbygdens analfabeter”, och yttrade vidare, att “filmen utan tvekan blir den viktigaste konsten för det nya R.”.1919grundades en statlig skola för filmkonst i Moskva, sedan1922filmhögsk., med fakulteter för utbildning av alla slags filmmän. Genom förstatligandet har den ryska filmindustrien småningom erhållit ett storartat uppsving. Den systematiska utbildningen av tekniskt, konstnärligt och ideologiskt skolade filmmän liksom den väldiga utbyggnaden av biografväsendet, framför allt på landsbygden, har gjort filmen till en utomordentligt viktig faktor i upplysningens och propagandans tjänst. Folket, till stor del analfabeter, bibragtes sålunda både undervisning och kommunistisk ideologi i bildform. Intill1925dominerade tsartidens filmmän fortfarande produktionen, men d.å. skedde en omsvängning i radikal riktning. Ledande män blevo Scrgej Eisenstein(1898—1948)och Vsevolod Pudovkin (f.1893).Eisensteins första storfilm, “Strejk”(1924),bebådade, trots vissa brister, den nya stilen. Med sin andra film, “Pansarkryssaren Potemkin”(1925),nådde Eisenstein världsrykte (den censurförbjöds i Sverige och frisläpptes först1951). Därmed började revolutionsfilmens era; i fortsättningen producerades filmer, som utgjorde kraftfulla revolutionära manifestationer, ofta likväl utan bärande logisk idé, t.ex. filmer, som sjöngo kollektivjordbrukets och maskinens lov. Pudovkin följde delvis samma linje men visade en fullt självständig profil med “En moder”(1926)m.fl. Eisenstein och Pudovkin voro banbrytare, såväl tekniskt som konstnärligt (“montagetekniken”), och fingo ett otal efterföljare. Även i egenskap av teoretiker (prof. vid den statliga filmhögsk. i Moskva) fingo de stor betydelse. Med ljudfilmens genombrott i R. i början av1930-talet uppstod vid sidan av den revolutionära stumfilmens pionjärer en ny generation filmmän. Innehållsmässigt kännetecknas den nya epoken av en fördjupning av stoffet. Hade revolutionsfilmen appellerat till massans instinkter, trädde nu individen fram som huvudfigur. Karaktärsskildringen blev huvudsaken, dock utan att den propagandistiska målsättningen gick förlorad. I filmer som “Ovädret” (efter A. N. Ost-rovskij), “Byn”, Maxim Gorkij-trilogien (“Min barndom”, “Ute i världen” och “Mina universitet”) och i historiska filmer, ss. “Peter den store” och “Alexander Nevskij”, framträdde denna tendens klart. Nya män trädde till, bl.a. Nikolaj Ekk med den mästerliga “Vägen till livet”(1931),den första i Västerlandet uppmärksammade ryska ljudfilmen, Mark Donskoj med Gorkij-filmerna och Vladimir Petrov med “Peter den store” och “Polta-va”. Det våldsamt patetiska och onaturliga i Spelstilen efterträddes av en mjukare och mänskligare skådespelarkonst i Stanisiavskijs anda.

Kategorier: eisenstein, film, filmen, filmer, filmman, pudovkin

Fotografering,

Fotografering, det praktiska förfarandet att med kamerans hjälp framställa fotografiska bilder. Betr. f:s teori, historik m.m. se Fotografi. Den fotografiska bilden framställcs med hjälp av k a-m e r a n*, i princip en ljustät låda med hållare för negativ materialet, filmen el- plåten. Mitt emot detta sitter det fotografiska objektivet*, som projicerar en plan, tvådimensionell bild av motivet på filmen. Vid f. öppnas och stänges objektivet med en vanl. för olika tider inställbar, automatiskt verkande s 1 u t a r c, som oftast är inbyggd i objektivet men även kan vara placerad omedelbart framför filmen i form av en med en springa försedd rörlig ridå. Inuti objektivet sitter en ställbar bländare*, med vilken objektivets öppning (ljusstyrka) kan ändras och därmed dess förmåga att samtidigt skarpt avbilda föremål på olika avstånd från kameran (se Skärpedjup). För att ge en skarp bild på filmen vid f. på olika avstånd har kameran a v-ståndsinställning, en anordning med vars hjälp objektivet kan förskjutas framåt och bakåt el. dess brännvidd ändras (frontlinsinställning). Inställningen av avståndet och bildens begränsning sker hos flertalet större yrkeskameror med hjälp av v i s i r s k i v a n, en matt glasskiva, som uppfångar bilden. De flesta amatörkameror för rullfilm kunna inriktas mot motivet endast med hjälp av en sökare, medan avståndet får uppskattas. — Vid bildens exponering måste man omsorgsfullt avväga den ljusmängd, som passerar objektivet och påverkar filmen (plåten), genom att välja exponcringstidens längd och bländaröpp-ningens storlek med hänsyn till negativmaterialets känslighet och motivets belysningsförhållanden. Endast den rätt avvägda ljusmängden, den riktiga exponeringen, ger ett normalt negativ och därmed en tekniskt god positiv bild. Alltför kort exponering ger ett sämre, underexpo neråt negativ, och för riklig exponering ger ett sämre, överex-ponerat negativ. Exponeringen (exponerings-tiden) blir i hög grad beroende av motivets belysningsförhållanden samt om motivet är ljust el. mörkt el. har större el. mindre belysningskontraster. F. mot ljuset kräver rikligare exponering än med ljuset. Även avståndet till motivet spelar roll; f. av närbilder krä.vcr rikligare exponering än f. på långa avstånd. Lång praktisk erfarenhet är till god hjälp vid bedömning av exponeringen, medan däremot det mänskliga ögat i detta hänseende är otillförlitligt, då dess egen känslighet i hög grad varierar med de yttre bclysningsför-hållandena. Som stöd vid bestämmande av exponeringen användes exponcringstabell*, med vars hjälp man kan räkna ut ungefärliga värden på bländare och exponeringslid, samt exponerings-mätare*, som mäter det från motivet reflekterade ljuset men är graderad i exponeringstid. Om man känner den rätta exponcringstiden vid en viss bländarinställning, kan man lätt räkna om den, så att man får samma exponering (samma ljusmängd på filmen) för en större cl. mindre bländare. Minskas objektivets ljusstyrka ett blän-darsteg, fördubblasexponeringstiden, och ökas

Kategorier: exponering, filmen, hjälp, motivet, negativ, objektivet

Riefenstahl

Riefenstahl [ri'fanjtal], Len i, tysk filmskådespelerska och filmregissör (f.1907).R., som urspr. var dansös, blev genom en tillfällighet engagerad för en speciell roll i Arnold Francks första film “Det heliga berget”(1925).Efter den följde en rad alp- och skidfilmer, bl.a. “Den dödsdömda bataljonen”, “Storm över Mont Blanc” och “Lavinen” (“På fjället i storm”).1931—32förberedde R. tills, med filmförf. Béla Balåsz “Det blå ljuset”, som hon själv regisserade och där hon uppbar huvudrollen. R. kom sedan i kontakt med nationalsocialistiska spetsar och ledde 1933—36 upptagningarna från partidagarna i Niirnberg, bl.a. för den omtalade propagandafilmen “Triumph des Wil-lens”(I934)-Från inspelningen av “S.O.S. Isberg” 0933) på Grönland, som är den sista film hon själv spelat i, har hon skrivit en bok (“Kampf in Schnec und Eis”,1933),och inspelningsarbetet för filmen “Triumph des Willens” har hon skildrat i “Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films”(1935)-Vid ii:e Olympiska spelen i Berlin1936ledde hon filmupptagningarna för den stora dokumentariska filmen om spelen, som blev färdig i två delar (“Fest der Völker” och “Fest der Schönheit”) och väckte allmän beundran för sitt tekniska och artistiska mästerskap.1940lämnade R. sin officiösa ställning inom tyskt filmväsen och grundade ett eget inspelningsbolag, vilket s.å. påbörjade “Låglandet”, en filmatisering av A. Guimerås drama till E. d’Alberts operamusik; filmen visades först1951.Genom sin vänskap med Hitler ansågs R. på sin tid ha haft ett stort personligt inflytande på Tysklands filmpolitik. R. anklagades efter kriget för samarbete med nazismen men frikändes1952av en västtysk denazifie-ringsdomstol i Berlin.[G.WrjB.Hgn.

Kategorier: fest, film, filmen, riefenstahl, spelen, storm

Formby

Formby [få’mbi|, George, engelsk filmskådespelare (f.1904).F. var en tid jockey, innan han ägnade sig åt teatern. Under en följd av år var han en mycket populärmusic /.ol/-artist.1935övergick han till filmen och framträdde åren före och under2:a världskriget i en mängd engelska militärfarser, de s.k. flygmalajfilmcrna (“Flygmalajen”, “Flygmalajen till häst” etc).

Kategorier: åren, filmen, flygmalajen, formby, framträdde, världskriget

Ljudfilmens genombrott

Ljudfilmens genombrott och utveckling. Den första ljudfilmen inspelades i USA 1926.Redan efter tre år hade den fullst. utträngt stumfilmen, och denna hastiga utveckling medförde en radikal omläggning av hela filmproduktionen och därigenom en påfrestning på filmindustrien, som icke helt kunde stå rycken. USA:s filmindustri skakades av flera stora kriser, dels beroende på den allmänna ekonomiska depressionen, dels på gr. av att nytt kapital nästan på cn gång måste investeras både i inspelnings-och i biografbranschen. Ett stort antal av stumfilmens skådespelare försvunno, eftersom de visade sig olämpliga för talfilmen. Ljudfilmens tekniska ofullkomlighet i början av sin tillvaro medförde ett par års stillastående i f:s utveckling, men dc svåraste tekniska problemen voro snart lösta, och filmregissörerna hade nu i ljudfilmen ett instrument, som gav dem outtömliga möjligheter i konstnärligt hänseende. USA var även här genom sina resurser föregångslandet. Ljud-filmen medförde tillkomsten av en ny art av film, näml. sång- och musikfilmen, där USA odlade en speciell revy- och showstil och tyskarna den romantiska filmoperettcn. Allteftersom ljud-filmen tekniskt förbättrades och upptagningsmetoderna blevo tillfredsställande, började den musikbiografiska filmen sitt segertåg. Under1930-talet började Europa, främst företrätt av Frankrike och England, att hämta in USA:s försprång, och den amerikanska filmindustriens härskande ställning var icke längre så markant. USA tvangs att i viss mån nyorientera sig i en artistiskt mera behärskad riktning. Jämförelsen mellan den ytliga och banalt erotiska amerikanska produktionen och den ambitiösa, nyskapande europeiska utföll icke till USA:s fördel. Vid sidan av rena underhåll-ningsfilmcr (komedier, äventyrs- och gangsterfilmer) kommo nu några allvarliga, socialt betonade filmer med John Ford, King Vidor och Fritz Lang som främsta regissörer. Inom den eleganta och kvicka komedien skapade Ernst Lubitsch och Frank Capra verkligt förstklassiga filmer. En särställning intogo de tecknade filmerna med Walt Disney och Max Fleischer som föregångsmän och främsta företrädare. England, vars filmproduktion dittills varit famlande och täml. ointressant, gjorde framgångsrika försök med cn konstnärlig produktion (Alexander Körda, Paul Czinncr, Erich Pommer, Alfred Hitchcock). Körda hämtade en mängd framstående regissörer och skådespelare från Tyskland och USA och skapade flera stora succéer. Framför allt gjorde dock England cn i f:s historia unik insats på dokumentärfilmens område (John Gricrson, Robert Flaherty, Paul Rotha, Edgar Anstey, Alberto Cavalcanti och Basil Wright, skaparen av filmen “Night mail”, som kanske framför andra nått internationell berömmelse inom denna grupp). Frankrike hade med ljudfilmens tillkomst av ekonomiska skäl måst lämna1920-talets experimenterande och avantgardistiska försök för att i stället inrikta sig på en artistisk produktion för världsmarknaden och lade därmed grunden till sitt sedan dess oöverträffade rykte i f:s historia (Julien Duvivier, Marcel Carné, Jean Renoir, René Clair, Jacques Feyder och Sacha Guitry). I Tyskland skapades mäktiga, dramatiska filmkonstverk (G. W. Pabst, Fritz Lang), Elisabeth Bcrgner-filmerna (regisserade av hennes make P. Czinncr) samt cn mängd komedi-och operettfilmer, som blevo mycket uppskattade på den internationella filmmarknaden. Framför allt på musikfilmens område var Tyskland under1930-talet det ledande namnet (“På sångens vingar” m.fl.). Den nationalsocialistiska omvälvningen medförde dock en kraftig inskränkning av den tyska filmens konkurrenskraft utomlands, ehuru den både tekniskt och konstnärligt fortfarande stod på cn mycket hög nivå. Sovjetunionen hade haft sin storhetslid under stumfilmens dagar med Eiscnstcin och Pudovkin, men när ljudfilmen slog igenom, visade det sig, att ryssarna icke kunde följa med i utvecklingen utan distanserades av andia länder. Den tekniska bristfällighcten och den politiska propagandakaraktären medförde, att den ryska filmen nästan helt försvann från världsmarknaden. Dock gjordes enstaka ypperliga filmer (“Peter den store”, “Alexander Ncvskij”), där den bolsjevikiska propagandan lämnat rum för cn mera nationalistisk sådan. Italien hade under filmens barndom hört till föregångsländerna, men dess internationella betydelse försvann snart. Under fascismens era fick den icke heller arbeta självständigt, och den enda insats i f:s historia, som Italien gjorde under1930-talet, var anordnandet av filmolympiadcn (Biennalen) i Venedig. Av andra filmproducerande länder märktes Danmark och Tjeckoslovakien med cn kvalitativt ehuru icke kvantitativt betydande filmproduktion. I Sverige var filmproduktionen liksom nästan överallt annorstädes en företeelse på både gott och ont. Under1930-talet var det i stort sett likgiltiga, ehuru välgjorda filmer av typisk ge- nomsnittskaraktär, som dominerade, i regel film-komedier. En och annan höjde sig dock över genomsnittet och förebådade den artistiska åtstramning och konstnärliga vilja, som kom att känneteckna1940-talets första hälft. 2:a världskriget och efterkrigs-åren. Framtidsperspektiv. Det senaste kriget förorsakade helt naturligt stort avbräck även i filmproduktionen, och framför allt USA fick vidkännas avsevärda förluster. Det kunde icke räkna med Europa och Fjärran östern som avnämare i samma utsträckning som förut utan såg sig tvunget att begränsa produktionen till vad som lämpade sig för hemmamarknaden och ett fåtal allierade länder. Samma tendens gjorde sig även gällande hos andra filmproducerande stormakter, vilkas produktion till stor del varit lagd på export. Underhållningsfilmerna kvarstodo visserligen, men andra hänsyn måste nu tagas. Propagandafilmer utgjorde en väsentlig del av produktionen och förekommo i snart sagt alla former. Många av dessa filmer voro ganska enkla och grova, andra återigen buro. trots propagandakaraktären, en stark konstnärlig prägel. — Läget efter2:a världskrigets slut var i stort sett detsamma som efter det i :a, då USA begagnat sig av det försprång, som det fått på gr. av att dess filmindustri förblivit intakt. Men begränsningen i cxportmöjlig-hetcrna kvarstod nu, och även om krigets slut medförde, att de spärrade gränserna öppnades för kulturellt och materiellt utbyte, så inskränk- , tes det fria utbytet av filmer genom valutabestämmelser och höga tullar. Hur beklagligt det I än är, att publiken av handelspolitiska skäl hindras att se värdefull utländsk film, så har denna begränsning enbart varit till fördel för den nationella produktionen. Efter kriget har man också överallt ökat produktionen av ambitiös, konstnärlig film, vilket inger dc bästa förhoppningar för framtiden. Den engelska filmindustriens frammarsch tvang USA till samarbete el. vänskaplig neutralitet med England, och den engelska filmen vinner långsamt terräng från den amerikanska, icke minst i imperiet och i dominions. Det är framför allt den engelske filmkungen J. Arthur Rank, som genom en väldig organisation av produktionsbolag och biografkedjor kunnat sätta makt bakom sina planer på att krossa USA:s världsherravälde på filmproduktionens område. Ett jantal utomordentliga engelska filmer ha gått ut j över världsmarknaden och blivit enastående konstnärliga och ekonomiska framgångar. I USA har Hollywood-repertoaren som vanligt dominerats av show- och utstyrselfilmer, där musik, sång och dans varit självändamålet och själva händelseförloppet endast den yttre ramen. Men konkurrensen med andra länder har åstadkommit en stramare produktion, även om underhållningsfilmerna kvantitativt dominera. Det moderna hel-gondramat “Sången om Bernadette” efter Franz Werfels roman visar, att USA kan producera film, långt från den ytlighet, som under många år varit kännemärket på amerikansk produktion. Flera andra goda kvalitetsfilmer från de amerikanska ateljéerna visa, att amerikanarna insett nödvändigheten av en konstnärligare produktion vid sidan av rena underhållningsfilmer för att kunna hålla sig kvar i den internationella konkurrensen. Även om Frankrike icke har samma industriella möjligheter som England att ta upp cn kamp mot USA, så har fransk f. bibehållit och utvidgat sin ställning under och efter2:a världskriget. Det militära nederlaget1940förlamade först den franska produktionen, men även om den tyska ockupationen lade stora hinder i vägen under krigsåren, hämtade den sig småningom. Flera av de ledande franska filmregissörerna — Clair, Duvivier, Feyder och Renoir — gingo i landsflykt, och cn ny fransk regissörsgeneration växte under tiden fram och började arbeta vidare i deras anda. Åtm. några mästerverk skapades och ha sedan med stor framgång visasts efter kriget. De ovannämnda regissörerna, som under kriget verkat i USA, England och Schweiz, ha efter kriget återvänt till Frankrike och delta i arbetet på att återta och utvidga den franska filmens positioner. Om Sovjetunionens f. vet man icke mycket, eftersom många av dess filmer icke visats utanför landets gränser. Så mycket kan dock sägas, att detta land icke gått nämnvärt framåt i konstnärligt hänseende. Några få utsökta prov på sovjetrysk f., dock av helt annan karaktär än propagandafilmerna på1920-talet, ha visats i Sverige efter kriget. Rent tekniskt står den ryska filmen fortfarande efter den övriga filmindustrien, mycket till följd av brist på god råfilm. Tyskland har helt naturligt under och efter kriget haft att kämpa med oerhörda svårigheter, sön-derbombadc ateljéer, brist på material och täml. minimala exportmöjligheter. Trots detta ha flera tyska filmregissörer, av vilka den främste är Tlclmut Käutner, gjort några filmer, som blivit mycket uppmärksammade utomlands för sin blandning av realism och poesi och inge grundade förhoppningar om en kommande tysk kvalitctspro-duktion. Italien har efter kriget i kvalitativt hänseende ryckt fram på ledande plats med flera konstnärligt högtstående filmer, där vardagens realism ersatt filmromantiken, en tendens, som man f.ö. kunnat märka även på andra håll. Schweiz har väckt intresse med några goda filmer, men ännu kan man icke tala om någon egentlig schweizisk filmindustri. Den franske filmregissören J. Feyder och hans maka, skådespelerskan Francoise Rosay, voro under kriget bosatta i Schweiz och gjorde där bl.a. den mycket uppmärksammade filmen “En kvinna försvann”. Aven en del andra mindre länder, t.ex. Danmark, Norge, Finland, Tjeckoslovakien, Holland och Belgien, ha efter kriget producerat enstaka kvali-tetsfilmer. Efter kriget har produktionen småningom kommit i gång på nytt men i mera nationalistisk riktning. Argentina och Mexico ha både under och efter kriget haft en betydande filmproduktion, enl. uppgift även av god kvalitet, men denna har nästan uteslutande varit inriktad på hemmamarknaden och på export till latinamerikanska länder. Japan hade före kriget cn kvantitativt oerhörd filmproduktion, som imiterade amerikanska förebilder. — Den svenska filmproduktionen hade en ambitiös period i början av1940-talet med “Ett brott” som den konstnärligt mest vägande filmen. Sedan följde några medelmåttiga år, men efter kriget har svensk film återigen fått ett uppsving, och filmen “Hets” har nått ett internationellt erkännande som knappast någon film sedan början av1920-talet och har för första gången sedan ljudfilmens genombrott skapat verkligt kommersiellt intresse i utlandet för svensk film. Tekniskt är svensk film mycket välutrustad. Bland framstående regissörer kunna bland de äldre nämnas Schamyl Bauman, Gösta Cederlund, Gustaf Edgren, Anders Henriksson, Ragnar Hyl-tén-Cavallius, Ivar Johansson, Äke Ohberg, Alf Sjöberg, Gunnar Skoglund och Sigurd Wallén och bland dc yngre Ingmar Bergman, Hasse Ekman, Hampc Faustman, Göran Gentcle, Per Gunvall, Rolf Husberg och Arne Mattsson. Svensk kortfilmsproduktion har med rätta väckt internationell uppmärksamhet (huvudsakl. dokumentärfilmer i regi av prins Wilhelm, Lennart Bernadotte, Nils Jerring, Gunnar Skoglund, Arne Sucksdorff och Gösta Werner). — Underhållningsfilmcn av genomsnittskaraktär kommer säkerligen att kvantitativt dominera världsproduktionen, men en utökning av de konstnärligt vägande filmernas antal är icke blott en förhoppning utan även på många håll en realitet.2:a världskriget har berett marken för värdefull film, och icke minst betydelsefullt har det faktum varit, att ett stort antal filmkonstnärcr själva deltagit i kriget och återvänt till ateljéerna med fördjupad mänsklig uppfattning, som kommit f. till godo. Det återstår alt se, i vad mån de tekniska landvinningarna kunna tillföra f. nya värden. Som ganska säkert kan man dock påstå, att f ä r g f i 1 m e n* kommer att uttränga den svartvita filmen genom sin större rikedom på uttrycksmöjligheter. Både USA och Tyskland hade före och under kriget kommit långt på färgfilmens område. Den tredimensionella filmen kastar f.n. sin skugga framför sig inom filmproduktionen. — Litt.: V. Pudovkin, “Filmregie und Filmmanuskript”(1928),”Filmtechnique”(1933),”Film-acting”(1935);P. Rotha, “The film till now”(1930),”Movie parade”(1936);R. Arnheim, “Film als Kunst”(1932);R. Spottiswoode, “A grammar of the film”(1935);M. Bardcche & R- Brasillach, “Histoire du cinéma” (s.å.); “Motion picturc labo-ratory practise”, utg. av Eastman Kodak Co.(1936);T. Christcnson & K. Roos, “Film”(1936);C. Davy, “Footnotes to the film”(1937);B. Idcstam-Alm-qvist, “Den svenska filmens drama. Sjöström, Stiller”(1939),”Filmen som konst”(1946);O. Bru-sendorff, “Filmen”(3d.,1939—41);H. Engberg, “Filmen — som den var — som den er — som den kunde vaere”(1939);N. Beycr, “Att sc film”(1940),”Teater och film”(1944);R. Waldckranz, “Filmen växer upp”(1941);”The technique of the motion picture produetion”(1944);G. Werner, “Kameran går” (s.å.); Elsa Brita Marcussen, “På kino i kveld”(1948).B.IJgn.

Kategorier: film, filmen, filmer, konstnärligt, kriget, produktionen

Efterkrigsårcn

Efterkrigsårcn och 1020-talet. T USA skedde ingen nämnvärd förändring under åren närmast efter kriget. Farser, komedier och äventyrs-filmer dominerade marknaden, och de romantiska filmerna blevo allt flera. Filmen ägnade sig åt verklighetsförfalskning i stor skala, och trots alltmer förbättrade inspelningsmetoder och trots den eleganta ytan blev innehållet alltmer banalt och intetsägande. Griffith gjorde visserligen ännu några bra filmer, men hans tid som nydanare och experimentator var förbi, och han distanserades snabbt av andra framstående filmregissörer, både i USA och Europa, regissörer, som varit verksamma ända in i senaste tid. Den europeiska filmen hade visserligen i industriellt hänseende förlorat sin betydelse under kriget, då USA passat på att lägga beslag på marknaden och säkerställa sina nyerövrade positioner överallt, där det fanns tillfälle. Men den europeiska filmen, representerad av framför allt Tj’skland, Ryssland, Frankrike och Sverige, kunde i stället visa upp en konstnärligare och mera målmedveten linje. För europeiska filmmän var filmen i första hand icke industri utan konst. Sålunda uppstod i Frankrike den s.k. avantgarderörelsen (René Clair, Jacques Feyder), i Tyskland expressionismen (Fritz Lang, F. W. Murnau och E. A. Dupont, alla mer el. mindre påverkade av Rein-bardts iscensättningar på teatern), i Ryssland den storslaget patetiska propagandafilmen (F.iscnstein, Pudovkin) och i Sverige den svenska filmens guldålder (Sjöström, Stiller). Svensk film hade dock redan under krigsåren nått cn mycket hög artistisk nivå och blev nu också internationellt känd. Denna konstnärligt högtstående period hade en experimentell karaktär och fick den största betydelse för utvecklingen under följande tid.

Kategorier: alltmer, efterkrigsårcn, europeiska, filmen, filmer, visserligen

Filmens

Filmens konstnärer. Regissören och fotografen i samarbete ha oanade möjligheter att uppnå en bildverkan, som kan pendla mellan detaljska rp realism och artistisk fantasi. Filmtekniken bör vara ett lydigt verktyg för filmens konstnärer, och ju mer dc tekniska svårigheterna ha bemästrats och de senaste årens landvinningar inom kinematografien kunnat praktiskt utnyttjas, desto större ha också möjligheterna blivit för regissören att skapa stor konst av filmen. Icke minst kommer detta säkerligen att bli fallet, när den tredimensionella filmens praktiska problem lösts och färgfilmstekniken fulländats. Med filmens konstnärliga utveckling har också följt kravet på goda skådespelarprestationer. I filmens barndom kunde skönhet, stark fysik, vighet, enklare mimiska tricks el. vulgär situationskomik nödtorftigt överskyla bristande skådcspclartalang el. förmåga till inlevelse i rollen. Nu fordrar publiken i minst lika hög grad av filmen som av teatern, att skådespelarna skola ge illusion av verklighet och skänka rollen en psykologiskt motiverad tolkning. Med kravet på förstklassiga skådespelare i de ledande rollerna har också följt kravet på att andra-plansroller och stalistroller besättas med omsorg och urskillning, för att icke filmens helhetsverkan skall brytas. En films marknadsvärde baseras ofta på den el. de ledande skådespelare, som medverka i filmen. Dessa gå under den populära benämningen “stjärnor” och bli ofta föremål för en omåttlig dyrkan och idealisering av publiken. Denna stjärnkult utnyttjas också av filmindustrien i reklamsyfte, och det är beklagligt, att det överdrivna sysslandet med filmskådespelarnas person kommit publiken att bortse från filmen som konst och i stor utsträckning försumma den filmteoretiska debatten.

Kategorier: filmen, filmens, kravet, publiken, skådespelare, utnyttjas

Film

Film och teater. Genetiskt är filmen ett barn av teatern. Den arbetar med huvudsakl. samma medel som teatern, ett litterärt underlag, regissör, skådespelare, dekoratör (= filmarkitekt), modeexperter, perukmakare, musiker, belysningstekniker etc. Men det stannar vid dessa yttre likheter. Olikheterna äro i stället desto större. Medan teatern i första hand är det talade ordets konst, är film framför allt bildkonst. Teaterns begränsning är uppenbar, den är framför allt en begränsning till rummet. Handlingen måste kon- centreras till ett visst antal scener, mellan vilka pauserna ofta bli till stora skarvar i händelseförloppet. Om det i teaterpjäsen finns moment av den karaktär, att teaterscenen av naturliga skäl icke kan åskådliggöra dem bildmässigt, t.ex. en svårare olyckshändelse, en naturkatastrof e.d., så måste dessa moment ant. beskrivas i ord el. antydas i vissa yttre detaljer i den sceniska framställningen el. på annat sätt klargöras för åskådaren. Filmen har däremot icke denna begränsning till rummet. Filmkameran kan praktiskt taget transporteras överallt, den kan ge närbilder av situationer och scener, som teatern endast kan beskriva genom ord el. antyda, den kan ge dokumentariska bilder av händelser och bevara dessa i framtiden, där teatern endast genom ordets, plastikens och mimikens makt kan åskådliggöra en i förfluten tid inträffad episod. Ej heller existerar för filmen någon begränsning i tid. Teaterns krav på en viss enhet i rummet medför, att även tiden mellan de olika episoderna i regel måste ha sin begränsade utsträckning. Tempot blir långsammare, eftersom allt måste förklaras i ord. Filmen behöver icke la samma hänsyn till tiden. Filmens hastigare tempo gör, att episoder kunna skildras i bilder utan hänsyn till en omständlig dialog, och därigenom kan filmen snabbare och mera levande förflytta åskådaren mellan olika miljöer och tider. Dess möjligheter att röra sig fritt i alla miljöer och över alla tidsepoker äro outtömliga. Redan delta innebär, att filmens slagkraft i vissa fall är större än teaterns. Bilden uppfattas fortare av det mänskliga intellektet än ordet. Dessa väsentliga skillnadcx mellan teater och film nödvändiggöra cn helt annan teknik hos filmens artister, ett filmens speciella arbetssätt. Denna teknik måste regissören, fotografen, ljudingenjören, bclysningsmästarcn och sminkören behärska, och skådespelarna måste vara fulltoniga instrument härför. Filmkameran avslöjar allt, icke minst i närbilder, och skådespelarnas mimiska, plastiska och vokala uttrycksmedel måste därför bli betydligt finare och mera nyanserade än dem, som komma till användning på scenen. Scenen fordrar på gr. av avståndet till publiken mera energiska gester, kraftigare stämma och mimik och eftertryckligare replikföring samt en grövre maskering än filmen, som i det fallet måste arbeta med oändligt mycket finare medel, för att dessa ej skola verka överdrivna. Särsk. är detta fallet i närbilder, där filmen äger ett konstnärligt uttrycksmedel utan motstycke. — Båda konstarterna — teater och film — ha mycket att gc varandra och behöva ingalunda stå i motsats till varandra. På teatern har filmen bl.a. det positiva inflytandet, att spelet nyanseras i en mera realistisk och verklighetstrogen riktning, medan filmen kan lära av teaterns förmåga att fängsla enbart genom det talade ordet. Förutsättningarna äro så olika, alt allt tal om att filmen kommer att mer el. mindre konkurrera ut teatern är byggt på en missuppfattning och en naiv övertro på filmens obegränsade möjligheter att påverka åskådaren. Antalet biografer ökar ständigt i hela världen, antalet teatrar gör det också, ehuru naturligtvis icke i samma utsträckning. Men filmen har blivit den stora folkteatern; den når också genom sin relativa prisbillighet och genom sitt oberoende av stora och dyrbara anordningar ut över hela världen, till de minsta platser, där det finns en samlingslokal, en projektionsapparat och en filmduk, den når också en publik, som icke behöver vara lika intellektuellt tränad som teaterpubliken utan reagerar snabbare genom den harmoniska föreningen av bild och ord, den har genom sin lält-tillgänglighet kunnat slå igenom i alla samhällsklasser och bli folknöjet framför andra. Man får emellertid icke underskatta faran av filmens förmåga till massuggestion, då den användes i propagandasyfte.

Kategorier: begränsning, film, filmen, filmens, teatern, teaterns

Inom filmen skiljer

Inom filmen skiljer man med avseende på innehållet på flera huvudgrupper, mellan vilka det ibland kan vara svårt att dra en bestämd gräns. De olika slagen kunna näml. ingå en mer el. mindre fast förening med varandra alltefter det artistiska syftet med inspelningen. Det vanligaste slaget av film är spelfilmen. Den bygger på ett litterärt underlag, som ant. kan var fritt uppfunnet och arrangerat av filmförfattaren el. en bearbetning av en pjäs, en roman, en novell e.d. Ett annat slag av film är dokumentärfilmen*, som understundom kan ingå förening med spelfilmen. Det vanligaste slaget av dokumentärfilm är journal- och kortfilmer. Därmed anges också dokumentärfilmens syfte, näml. att vara er. direkt upptagning efter verkligheten. Till denna grupp kan man också hänföra undervisningsfilmen, som ant. är vetenskapligt instruktiv, använd som åskådningsmaterial vid univ. och högsk., el. populärt upplysande (se Filmundervisning). Et: tredje slag av film är reklam- och propagandafilmen, som också ibland uppträder i form av spelfilm (t.ex. valfilmer) men i regel tjänar ett industriellt syfte. En fjärde grupp representerar den tecknade filmen, som kan inordnas under samtliga dessa slag av filmer ; utom naturligtvis den rent dokumentära.

Kategorier: film, filmen, förening, grupp, näml, slag

« Föregående sida — Nästa sida »

Sök artikel: